I paesaggi urbani di Mario Sironi.

Siamo nel biennio 1919-21 Mario Sironi è appena tornato dalla guerra, l'Italia è un paese da ricostruire. Sironi descrive la periferia una periferia milanese in continuo cambiamento. Nel 1911 infatti gli abitanti del centro erano 234054 mentre fuori dalle mura spagnole vivevano 372623 persone; nel 1921 l'anno di cui ci stiamo occupando, le cifre passarono rispettivamente a 255360 e 463440, con una forte differenza sociale tra il centro e la periferia. La città è monocentrica la ricca borghesia si arrocca sulle vecchie mura del centro storico. Sironi enfatizza il dramma dello squallore della periferia, i suoi paesaggi sono deserti con qualche persona a delineare la solutudine dei luoghi extra moenia (fig. 1,2).

Fig. 1 Mario Sironi, Paesaggio urbano 1927

Fig. 2 Mario Sironi Paesaggio urbano 1920.

Il tema della città era già stato affrontato dai futuristi di cui Sironi fece parte anche se in maniera marginale. I temi sono quelli del futurismo, la città, la velocità, il dinamismo ma la declinazione che ne da Sironi è tutta particolare e personale. 

Ad esempio un soggetto molto amato e rappresentato dai futuristi non solo italiano fu il ciclista, nel 1913 Boccioni (fig. 3) nel suo perfetto stile ne rappresenta la velocità, il dinamismo la scomposizione cubo futurista, la sfida era quella di rappresentare il movimento in un supporto: la tela dipinta che non è mobile.

Fig. 3 Umberto Boccioni. Dinamismo di un ciclista 1913

Da un altra parte del mondo in Russia Natalia Goncharova (Fig. 4)rappresentava il ciclista sempre in maniera dinamica ma più vicina al cubismo, con una sovrapposizione di paesaggi quasi ad essere il ciclista stesso che vede forme, scritte, edifici in movimento.

Fig. 4 Natalia Goncharova Il ciclista 1913

Arriviamo al limite del futurismo con Fortunato Depero (Fig. 5), che, rinunciando al qualsiasi tipo di stilema rappresenta il movimento in sè, il paesaggio è sparito, rimangono solo le linee del vento e della velocità.

Fig. 5 Fortunato Depero, ciclista moltiplicato 1922.

Sironi dal canto suo coniuga in soggetto in maniera del tutto personale (fig.6) siamo nel 1916, la sua adesione al futurismo è opera fatto si è detto, con dei distinguo. La dinamicità è più rozza più fumettistica diciamo, le linee sulla strada denunciano il movimento, la ruota si capisce che gira, ma il paesaggio è immobile, fermo, si già sta delineando la poetica dei paesaggi urbani.

Fig. 6 Mario Sironi Il ciclista 1916

Il paesaggio si nota in questo quadro è immobile anonimo, non dinamico e seriale. 

Sempre nel 1921 Massimo Bontempelli scrive di un viaggio alle periferie milanesi nel suo racconto "La vita operosa", vi si legge in esso: "ma già le piazze e le vie si facevano mano a mano meno affollate e meno illustri. L'aspetto delle botteghe e delle case graduava rapidamente dalla metropoli al suburbio. Entrammo nell'ignoto. Raggiungemmo l'aborigeno. Ogni tanto la carrozza, mossa da non so quali occulte cagioni, invece di proseguire diritta svoltava in vie laterali, e quasi a ognuna di quelle mutazioni di rotta il colore delle muraglie e dei selciati si faceva più languido e afflitto. Le sfilate dei muri grigi presentavano ormai rara l'interruzione d'una donchisciottesca barberia o d'una drogheria sudicia rinforzata dalla giunta d'un romantico bar."

Vi è una forte monotonia in questi quadri le case i palazzi sono una serie noiosa e seriale di finestre simmetriche (fig.7,8,9) ciò potrebbe far pensare ad un Sironi metafisico che "interpreta" De Chirico, con i suoi paesaggi vuoti e deserti e le sue piazze (fig. 10).

Fig. 7 Mario Sironi Paesaggio urbano 1921.

Fig. 8 Mario Sironi Paesaggio urbano 1922

Fig. 9 Mario Sironi Paesaggio urbano 1919 schizzo.

Fig. 10 De Chirico Piazza d'Italia 1915

 L'influenza dechirichiana si è sicuramente fatta sentire ma vedo in Sironi anche un intento politico, manifestamente pro proletariato. La speculazione edilizia era ai massimi livelli, le abitazioni suburbane erano dormitori senza alcun servizio connesso, la fame di case favoriva la vendita di residenze di scarsa qualità e di una desolante metropoli periferica. Le composizioni sironiane sono plastiche ed immobili un richiamo forse ai paesaggi di Masaccio o di Piero della Francesca. (fig. 11) notiamo ad esempio il fondale del ritrovamento della vera Croce ad Arezzo del 1460, la plasticità, la semplice geometria delle architetture ricordano sicuramente Sironi e con lui altri novecentisti.

Fig. 11 Piero della Francesa, Ritrovamento della vera croce 1460

Siamo di fronte ancora una volta ad un intento politico, lo stile propriamente italiano di modellare forme cubiche con "valori plastici" molto forti, era un richiamo ai valori nazionalistici da parte di Sironi. Fascista sin dagli albori del movimento e mai pago dei suoi ideali, aderì alla Repubblica di Salò, vedeva assieme a Marinetti la causa del lavoratore legata a quella della patria. Marinetti auspicava nei suoi scritti futuristi oltre al suffragio universale, alla giornata lavorativa di otto ore e al diritto allo sciopero e, accanto a questi l'educazione patriottica del proletariato e l'orgoglio di tutto il popolo italiano.

I paesaggi urbani di Sironi, non solo trapelano mistero e cupezza, ma anche covano una violenza repressa, in quel periodo 1920 erano molto forti le tensioni sociali, molti operai si ribellavano alle stette paghe e agli orari di lavoro troppo lunghi, i sindacati avevano sempre più aderenti. Nei dipinti le fabbriche hanno forme aggressive il soggetto principale diviene un autocarro austero e minaccioso, quasi una sentinella che vigila sulla quiete sociale (fig. 12,13). 

Fig. 12 Mario Sironi Paesaggio urbano, 1922

Fig. 13 Mario Sironi Paesaggio urbano, 1921

Il modello ripetuto sembra sia stato il FIAT 18 Bl, usato sia per motivi militari che civili, ma che durante il fascismo portava gli squadristi a compiere i loro atti punitivi! In una illustrazione del 1939 sulla rivista "Viva il duce" Sironi pubblicherà lo stesso autovettura pieno di squadristi con armi e bandiere (fig. 14)

Fig. 14 Mario Sironi Ventitrè Marzo 1919, 1939

Ma al di là degli intenti politici sironiani siamo di fronte ad un fenomeno che interesserà tutta l'Europa, cioè l'anonimità delle periferie, la loro mancanza di genius loci, il loro essere non-luoghi, cupi tristi che più che essere il luogo del riposo domestico diventano il luogo del disagio sociale e dello spaesamento.

Un architetto post moderno come Aldo Rossi, deve molto ai paesaggi urbani di Sironi molti dei suoi disegni hanno le stesse caratteristiche del pittore sassarese (fig. 15.16)

Fig. 15 Mario Sironi Paesaggio con ciminiere, 1939

Fig. 16 Aldo Rossi, Progetto per una torre 1996

Bibliografia:

Emily Braun, Mario Sironi Arte e politica in Italia sotto il fascismo, Bollati Boringhieri 2003

Rossana Bossaglia, Sironi e il Novecento, in Art e Dossier 1991.

Paul Klee punti spunti su un pittore estemporaneo.

Mai nella storia delle avanguardie artistiche del 900 ci si imbatte in una figura così particolare e unica come Paul Klee. Nativo di Berna la sua non può essere semplicemente annoverata tra le pitture d'avanguardia che scimiottavano il cubismo e il futurismo. Se infatti la sua è una pittura astratta per alcuni versi può essere considerata più naturale e vera di quella dei cubistie e dei futuristi. Mentre infatti i futuristi volevano "fermare" il movimento, rappresentare il mondo frenetico della metropoli, e, come "fermare" sulla tela qualcosa che si muove.... lo scacco era là ad aspettarli, la contraddizione era palese, il loro tentativi sono stati affrontati in vario modo: o le forme puntinate di Boccioni o i raggi e le spirali di Balla. Dall'altra parte la scomposizione dello spazio cubista di Picasso partiva comunque da una realtà e tentava di decomporla, interpretando una nuova visione che mirava ad oltrepassare lo spazio prospettico rinascimentale. Klee va in un'altra direzione ciò che a lui interessa dell'arte è la genesi, il movimento in una accezione diversa dai futuristi abbiamo visto. La sua pittura parte sempre dalla natura dal vero ma non è un semplice processo mimetico il suo vuole rendere visibili anche le cose invisibili. "l'arte non ripete le cose visibili ma rende visibile" nell'incipit di un suo scritto molto importante "Confessione Creatrice" in cui si intuiscono le sue letture Goethiane.

Goethe lo si trova sempre nell'opera pittorica di Klee, soprattutto per il suo rapporto con la natura e la sua genesi. Noto è il brano di Goethe nel suo viaggio in Italia nel quale descrive la sua esperienza all'orto botanico di Palermo. Infatti osservando le varia parti delle piante intuì che queste non sono che frammenti, parti di una pianta madre primordiale, archetipo della pianta. Non ci sono disegni di essa essendo puramente ideale: un eidos platonico. Siamo molto lontani dalla concezione darwinista dell'evoluzionismo, e Klee abbraccia questa idea goethiana della genesi della primordialità delle cose di natura. Il legame di Klee con la natura è inscindibile, anche nei suoi quadri più astratti esiste sempre una traccia dell'elemento naturale, a differenza di altra pittura astratta per esempio quella di Kandinsky in cui vi sono anche paesaggi "dell'anima" totalmente lontani da qualunque rapporto mimetico con la natura. Klee non imita le forme visibili ma si rifà ai primordi del visibile, all'origine.

Un quadro in particolare (fig. 1) ci aiuta a capire meglio questi concetti, in occasione di un viaggio in Tunisia in cui Klee rimarrà folgorato dai colori e dal clima dal clima di quei luoghi fino a dire nei suoi diari: 1914 "Interrompo il lavoro. Un senso di conforto penetra in me, mi sento sicuro, non provo stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre lo sento. Questo è il senso dell'ora felice: io e il colore siamo tutt'uno. Sono pittore".

Fig. 1 Monumento al paese fertile.

 Alcuni critici parlano infatti di due fasi dell'opera di Klee una prima e una dopo il viaggio il Tunisia appunto per questa sua maturità consapevole dell'essere artista, e più che artista "Pittore". Il quadro si diceva è intitolato Monumento al paese fertile, una astrazione di quella che può essere una fotografia dall'alto del paesaggio che da desertico si trasforma in paesaggio fertile, popolato. Ricordando una certa assonanza con le partiture musicale, Klee lo sappiamo è stato un ottimo musicista, il quadro ha una sua logica ritmica: una parte si divide in due, poi in quattro, poi in sedici da destra verso sinistra, ancora qui troviamo una certa idea di movimento nel senso di transizione, passaggio non nel senso dinamico dei futuristi ricordiamolo. Un'altra opera che fissa l'idea del movimento è "Separazione di sera" (fig. 2): riportiamo le sue stesse parole: "intervenendo movimento e contromovimento (salita e caduta), gli opposti collidono (...) la base normativa superiore (scura) è accentuata con maggiore vigore: l'irrompente oscurità prevale".

Fig. 2 Separazione di sera.

 Anche qui ci troviamo di fornte un'opera bidimensionale, Klee ha già fatto una riflessione sulla tridimensionalità nell'arte e nella pittura, tre quadri in particolare spiegano questo: il Ricordo di Gersthofen (fig. 3) nel 1918 ci troviamo di fronte ad una prospettiva pre rinascimentale una prospettiva in cui ci si ricorda di una certa pittura medievale, giottesca direi, la scena è racchiusa in una scatola la cui assonometria non è ben definita. 

Fig. 3 Ricordo di Gersthofen 1918.

L'altro quadro è la "Stanza Prospettica con abitanti" (fig. 4) del 1921: una griglia rigida di linee "incastra" lo spazio, due figure umane sono stese a terra impigliate anche loro nella trama delle linee prospettiche, ci troviamo di fronte alla rigidità della prospettiva rinascimentale, uno spazio scientifico in cui la libertà artistica è quasi schiacciata. 

Fig. 4 Stanza prospettica con abitanti.

La liberazione avviene nel quadro: Nichtkomponiertes Im Raum del 1929 (fig. 5). Lo spazio si è aperto non esistono più rigide linee prospettiche che incasellano lo spazio, è il trionfo della spazialità contemporanea, i volumi fluttuano nello spazio senza alcuna griglia. 

Fig. 5 Nichtkomponiertes Im Raum 

É questa libertà che fa dire Klee l'arte risale alle genesi al processo di formazione, si tratta di attingere ad un fondo segreto come magistralmente ha descritto Marco Vozza nel suo testo: la forma del Visibile: filosofia e pittura da Cezanne a Bacon.: "Non limitandosi a riprodurre il visibile della percezione ottica, l'arte determina quell'ampliamento d'esperienza di cui parlava Fiedler, promuove un incremento d'essere perchè è capace di trasformare bagliori fortuiti in significati strutturati, portando tragicamente alla luce tutti quei mondi possibili, in cui albergano i morti e i non nati, che soltanto un angusto principio di realtà o la perseveranza di un'estetica naturalistica possono trascurare, confinandoli nel regno dell'incompiuto". Si parla di mondi possibili in una dimensione che sta tra la vita e la morte quel mondo di mezzo spiegato nel doppio regno da Rilke nei sonetti ad Orfeo nella prima elegia. È quel doppio regno "la cui profondità o influsso noi, ovunque indelimitati, dividiamo con i morti e con coloro che verranno". E anche il regno degli angeli, troppo imperfetti per essere come Dio e troppo perfetti per essere come gli uomini. È un topos di Klee quello dell'angelo, nessun essere è stato più presente di lui nella sua produzione, sono tuttavia angeli caduchi, infelici con una dubbia femminilità. Il primo di essi è "L'eroe con l'ala" appartiene al primo periodo pittorico di Klee, vi è raffigurato una figura deforme con un'ala sola, di una creatura che ha tentanto di volare ma che resta sempre a terra, cade continuamente ma tuttavia rimane il desiderio del volo, ha perso anche il braccio o forse si è trasformato in ala, un'ala che non gli permette di volare però. "La mia ala è pronta al volo/ritorno volentieri indietro/poiché restassi pur tempo vitale,/ avrei poca fortuna» recita una poesia di Gershom Scholem, amico e scrittore di Walter Benjamin, che ha fatto del quadro Angelus Novus di Klee una vera e propria icona centrale delle sue "Tesi sul concetto di storia". In quest'ultimo testo infatti viene ribaltato il concetto classico di storia sia nella visione hegheliana che quella marxista, l'una il senso ideale la prima, l'altra in senso materialistico la seconda entrambe avevano in comune un concetto di storia lineare, progressiva con una tensione verso il miglioramento, la storia è una freccia rivolta in una certa direzione, con un atteggiamento passivo dello status quo. 

Fig. 6 Angelus Novus

Benjamin sovverte tutto questo: nel rapporto presente-passato si cerca la redenzione attraverso la memeoria. " "È il presente che genera dal suo interno il proprio passato, e il passato non può sussistere indipendentemente da un presente che lo testimonia e lo redime." dice Benjamin. E riguardo al quadro di Klee (fig. 6): "C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradio, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che gli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta."

L'angelo di Klee e di Benjamin è un angelo che cerca qualcosa di positivo affinchè non ci arrendiamo al nichilismo e alla morte del senso che pervade i nostri giorni, ma fa intravvedere pur nella caducità un forma di lotta contro il nulla contemporaneo.

Bibliografia: 

Giuseppe di Giacomo, Introduzione a Klee, Editore Laterza 2004

Argan, Prefazione a Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli Milano1959

M. Pasquali, Paul Klee figure e metamorfosi,Mazzotta Milano 2000

L. La stella A. Cevernini, Gli infiniti nomi dell'angelo, ed. Inconscio e Società, 2014.

M. Vozza, La forma del Visibile: filosofia e pittura da Cezanne a Bacon. Pendragon 1999.

La torre di Fuoco di Johannes Itten.

Siamo nel 1920, Johannes Itten ha appena ricevuto l'incarico da Gropius di tenere delle lezione di pittura e design al Bauhaus. La capacità creativa e spirituale di Itten nel ricercare forme nuove di arte lo rende unico. Il suo modo di vestire (fig. 1) e il suo atteggiamento nei confronti dello spirito creativo che doveva sprigionare energia da una riflessione personale lo porterà alla rottura con il razionale Gropius, molto più attento al metodo e al sistema dell'insegnamento.

Fig. 1 Foto di Johannes Itten al Bauhaus

Proprio nel 1920 Itten progetta quello che può essere considerato in suo migliore lavoro, "La torre di Fuoco" (fig. 2). Coerentemente con le indicazioni date dal manifesto del Bauhaus in cui si diceva che "le nuove costruzioni del futuro ci sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura", la torre del fuoco mirava a raggiungere questo difficile e complesso connubio.

Fig. 2. La Torre del Fuoco davanti all'atelier di Itten, Weimar, 1920

La forma della scultura è la spirale, Itten diceva : "Essere artista significa avere esperienza vissuta del caos e anelare all'unità della propria opera”. Vivere il caos ma dominarlo nell'opera al dinamismo della spirale si contrappone la staticità, una dicotomia difficile da controllare. È insieme la quiete e il movimento che aspirano all'unità armonica. Costruttivamente la torre del fuoco è un insieme di cubi posti uno sopra l'altro in posizione dinamica di spirale protesa verso l'alto, è costituita di 12 cubi decrescenti con gli angoli dei cubi sfalsati l'uno rispetto all'altro, e raccordati da sezioni coniche di vetro colorato. La torre è accompagnata da diversi disegni preparatori, e fu fatto anche un modello alto 3,60 metri e posto davanti al laboratorio di Itten, questo modello non fu più trovato come anche molti dei disegni preparatori sono andati persi, ce ne rimangono alcuni dai quali poter ricostruire la torre e le sue implicazioni cosmologiche. Per Itten il monumento della torre del fuoco doveva diventare il "simbolo della totalità dell'universo" coerentemente con le sue conoscenze cosmologiche e simboliche. Dodici non a caso sono i cubi sovrapposti, 12 ha un significato particolare non solo per i 12 segni zodiacali, ma anche riferimento alla teoria dei colori e alla teoria musicale di Matthias Hauer, compositore austriaco inventore parallelamente a Schoenberg della dodecafonia nella musica. Inoltre ai segni zodiacali vengono associati i colori: ariete-rosso, toro-azzurro, gemelli-giallo, cancro-violetto, leone-giallo, vergine-rosso arancio, bilancia-azzurro, scorpione-rosso, capricorno-verde, sagittario-porpora, acquario-indaco, pesci-grigio argento.
I dodici cubi della torre sono riuniti in forma di 4 cubi: il primo gruppo di pietra, il secondo gruppo di metallo, il terzo di vetro. Il cubo più in basso raffigura i minerali in 12 sistemi cristallini, gli altri raffigurano le piante gli animali e gli uomini. I quattro cubi centrali accolgono dodici campane. Infine l'ultimo gruppo è attribuito ai 4 elementi. Mentre il vertice è costituito da 4 sfere di luce che simboleggiano il “logos” e il “sole”.
Difficile capire con esattezza il cromatismo della torre e dai diari rimasti si hanno scarse indicazioni.
Itten fu sicuramente influenzato dalla moda delle avanguardie artistiche di raffigurare torri a forma di spirale nei primi anni del novecento. Ricordiamo la torre del lavoro di Rodin (fig. 3) simbolo politico sociale, il monumento di Hermann Obrist con un dinamismo ulteriore dell'inclinazione (fig. 4), e il famoso monumento per la Terza internazionale di Tatlin (fig. 5).

Fig. 3. Rodin, Modello per la torre del Lavoro.

Fig. 4. Hermann Obrist scultura modello ca 1898-1900

Fig. 5 Tatlin Monumento alla Terza Internazionale.

Tutti questi esempi, Itten compreso inneggiavano alla fiducia nel progresso, la freccia verso il cielo, le speranze per il futuro, e tutte avevano come origine il racconto biblico della torre di Babele. Non si considerava però l'aspetto dell'arroganza dell'uomo ad avvicinarsi a Dio punita con la divisione delle lingue e dei popoli, ma il lato positivo della speranza dell'innalzamento a qualcosa di più alto.
Itten sicuramente conosceva la torre di Babele di Pieter Brueghel il Vecchio (fig. 6) allora come oggi esposta al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Fig. 6 Pieter Brueghel il Vecchio, Torre di Babele 1563

Ricordava dai suoi viaggi sia il duomo di Strasburgo (fig. 7) che il duomo di Friburgo (fig. 8).

Fig. 7 Duomo di Strasburgo

Fig. 8 Duomo di Friburgo

E l'opera architettonica che più si coniuga con la torre di Babele è la lanterna di S. Ivo alla Sapienza del Borromini a Roma (fig. 9, 9.a): "“il campanile della chiesa termina in una lanterna a spirale che culmina in una corona di fiamme. La torre di fiamme diventa la sede della saggezza divina, e insieme alla torre di Babele che svetta nel cielo verso Dio si innalza la propria pretesa universale sul globo terrestre." Non a caso la pianta di quest'ultima è divisa in dodici angoli (fig. 10).

Fig. 9 Borromini Sant'Ivo alla Sapienza, foto della lanterna. 

Fig. 9a Disegno autentico di Borromini conservato all'Albertina di Vienna.

Fig. 10 Pianta del S. Ivo alla Sapienza con la divisione in 12 angoli.

Nello stesso periodo ai primi del 900 alcuni archeologi tra cui Robert Koldewey avevano iniziato gli scavi presso Babilonia alla ricerca della torre la ricostruzione della ziqqurat mostravano sempre forme cubiche sovrapposte (fig. 11).

Fig. 11 Robert Koldewey Ricostruzione dei Giardini di Babilonia.

Nei primi anni del Novecento le avanguardie erano in fermento per i nuovi materiali da costruzione inseriti nel panorama architettonico: il vetro e il cemento. Paul Scheerbart nel 1914 aveva dato alle stampe "L'architettura del vetro" un omaggio utopico a questo nuovo materiale, ripreso da Bruno Taut nel suo Il Glaspavillon sempre nel 1914 in occasione dell'esposizione del Deutscher Werkbund di Colonia. Sempre Taut immaginava in Stadtkrone un modello di città utopica cui doveva spiccare un forte elemento elevato al di sopra della città (fig. 12).

Fig. 12 BrunoTaut copertina del libro Die Stadtkrone.

Ma un riferimento per Itten e la torre del fuoco, che per molti anni non è stato considerato è la pittrice svedese Hilma af Klint pioniera dell'astrattismo. Si definiva una pittrice mistica e già ai tempi dell'Accademia svedese diede vita ad un gruppo chiamato “Le cinque” che ritenevano di essere in contatto con entità ultraterrene dette i “Sommi Maestri” che guidavano la loro mano nell'atto di dipingere o disegnare. Molti sono stati i disegni esoterici della Hilma Af Klint che si avvicinò anche all'atroposofia di Rudorlf Steiner, quest'ultimo tuttavia dopo averla incontrata rifiutò il suo approccio medianico all'arte. Dopo questo incontro Hilma Af Klint smise di dipingere per quattro anni. Riprese nel 1912 assumendo maggior controllo nel processo pittorico non più “guidato” dai sommi maestri. Durante tutta la sua vita produsse una gran quantità di quadri e disegni che tuttavia tenne nascosti dicendo di volerli esporre solo venti anni dopo la sua morte, “quando il mondo sarà pronto a questo tipo di arte”. Le sue opere furono così conosciute negli anni 60 e 70 diventando una pioniera indipendente dell'arte astratta ed esoterica. I suoi quadri astratti sono facilmente associabili a Itten sia per il loro approccio alla teoria dei colori che per il loro fondato astrattismo (fig. 13-14).

Fig. 13. Hilma Af Klin, Altarbild Nr.1, Gruppe X, 1915

Fig. 14 Hilma Af Klint 1920.

La torre del Fuoco fu ricostruita nel 1996, con il contributo della Fondazione Antonio Marzotta a Weimar in occasione della mostra "Das Fruhe Bauhaus und Joannes Itten. Per la ricostruzione sono stati interpretati con attenzione i pochi documenti disponibili e le fotografie conservate nell'archivio di Itten. L'analisi ha rivelato l'altezza totale della struttura 3,60 metri con una lunghezza dello spigolo di base di 1,20 metri. I cubi si riducono con un rapporto di 3:1. l'impossibilità di ricreare i colori originali ha posto delle interpretazioni desunte dagli scritti di Itten Le strutture in vetro piombato non servono solo come funzione di un contenuto tecnico, ma applicano fino nei dettagli il simbolismo di Itten. Alle parti della struttura in vetro ha contribuito la vetreria artistica Ernst Kraus la stessa che aveva costruito l'originale nel 1920.
Dopo un'esposizione a Milano del 1996 la torre verrà posta permanentemente nella collezione del Bauhaus Museum di Weimar. (fig. 15,16)

Fig. 15 Ricostruzione della Torre del Fuoco al buio, 1996.

Fig. 16 Ricostruzione della torre all'esposizione sul Bauhaus 1996 Milano.

 



Romaticismo, Turner e dintorni...

 W. Turner
Ombra e tenebre la sera del Diluvio.1843

Siamo nel 1843 il pittore William Turner è già molto famoso e conosciuto, comincia a sperimentare nuovi modi di dipingere, il colore si fa tenue, le linee non sono più nette, i confini si sfagliano. Siamo in pieno Romanticismo, la natura viene vista alla luce del sublime. Kant nella critica della Ragion Pura aveva definito i confini dell'intelletto, al di fuori di quest'isola c'era ciò che lui definì il sublime, una terra sconosciuta che attira ma allo stesso tempo spaventa. Là dice Kant non c'è conoscenza non conviene andarci, mentre pochi anni dopo alcuni autori romantici tra cui Friedrich Schlegel, Novalis e Friedrich Hölderlin andranno a sperimentare questa terra, cercando di travalicare i confini imposti da Kant.

È il regno del mito, della tragedia greca, prima dell'avvento di Platone che, come ha detto mirabilmente Nietzsche nella Nascita della Tragedia, ha costruito il castello della metafisica ed ha "risolto" le contraddizioni del tragico. Nell'opera di Holderlin soprattutto si scorge il pensiero tragico che mette il luce gli opposti, le contraddizioni, in un conflitto insanabile ma che può essere un nuovo orizzonte di senso.
Nell'Inno il Reno di Holdelin leggiamo: "Chi mai t'a nascosto il sorriso del sovrano, di giorno, quando febbrile e incatenata splende la vita, o anche di notte quando tutto e confuso senz'ordine e ritorna antichissimo Caos." Una contrapposizione cara al Romanticismo tra il giorno quando "febbrile e incatenata spende la vita", qui siamo nel regno di Apollo della Ragione incatenata è la vita, e la notte "quando tutto è confuso senz'ordine"... "Caos" siamo nel regno di Dioniso, della follia di ciò che sta fuori del Logos.
Nel quadro di Turner siamo nell'ombra che sta inghiottendo l'ultima luce, è un quadro quasi astratto i soggetti naturali sono poco definiti. Spesso si vede in Turner il precursore dell'impressionismo, io direi di più che è il precursore dell'astrattismo.
Ancora un altro tassello del romanticismo che, soprattutto in pittura ha rotto quel patto mimetico con la natura. Non si imita più la natura oggettiva ma la si interpreta alla luce delle pulsioni dell'artista, è una natura filtrata che sprigiona tutto il sentimento e il "sublime" che essa crea. In basso a sinistra del quadro l'acqua sembra uscire verso di noi e inondarci come spettatori, sulla destra in basso si intravede una figura umana con un animale protetti come in una grotta.
Siamo di fronte allo scatenarsi della natura, quella natura su cui ha scritto molto anche Leopardi.Vi è un aspetto forse poco conosciuto del poeta recanatense quello del conflitto dei contrari, tra luce e ombra si diceva, ma anche tra visione e incertezza come si legge in questo testo dello Zibaldone :
 "E' piacevolissima e sentimentalissima la stessa luce veduta nelle città, dov'ella è frastagliata dalle ombre, dove lo scruro contrasta in molti luoghi con il chiaro, dove la luce in molte parti degrada appoco appoco, come sui tetti, dove alcuni luoghi riposti nascondono la vista dell'astro luminoso ecc. Ecc. A questo piacere contribuisce la varietà, l'incertezza, in non vedere tutto, il potersi spaziare con l'immaginazione riguardo a ciò che non si vede".
"E' piacevolissimo ancora, per le suddette ragioni, la vista di una moltitudine innumerevole, come delle stelle, o di persone ecc., un moto molteplice, incerto, confuso, irregolare, disordinato, un ondeggiamento vago ecc. Che l'animo non possa determinare, nè concepire definitivamente e distintamente ecc. Come quello di una lotta".
C'è tutto il pensiero tragico di Leopardi in queste parole: la lotta degli opposti, l'incerto il confuso, l'irregolare, il disordinato l'ondeggiamento vago, il regno di Dioniso diremmo noi. Siamo ancora una volta al crepuscolo il limite fra giorno e notte, anche nel quadro di Turner siamo alla sera, ma durante un diluvio. Allora che fare?
E' ancora Leopardi, nell'Infinito che ci da il farmaco contro la natura terribile: l'illusione che non è immaginanazione. "L'immaginazione è ciò che ci sporge, sul bordo di una siepe, fin oltre l'ultimo orizzonte e ci permette di conoscere quindi ciò che è sottratto agli occhi e alla mente "usuali". In questo senso Leopardi può affermare che se "l'immaginazione si affeziona all'illusione" non si identifica però con questa, e che "senza immaginazione" la vita "è carneficina, deserto, inferno". Baudelaire dirà: un carcere" Da F. Rella L'estetica del romanticismo.
Sono queste le istanze del Romanticismo che faranno di questa epoca la pista di lancio di tutta l'arte moderna e contemporanea, dell'impressionismo si è detto, ma anche dell'astrattismo del dipingere non imitando la natura ma seguendo i paesaggi dell'anima.

Bibliografia :

Friedrich Holdelin, Poesie a cura di G. Vigolo, Oscar Mondadori 1982

Franco Rella, L'estetica del Romanticismo, Universale Donzelli 1997

G. Leopardi, Zibaldone, ed. Fermento 2015

AA VV., Turner, ed. Skira 2004.

Kokoschka, La sposa del Vento.

La sposa del vento un dipinto di Kokoschka del 1914, ha le sue radici su una serie di riferimenti mitologici, da una parte i Greci consideravano "la sposa del vento" la incolpevole Orizia che venne rapita del malefico Borea dio del freddo vento del nord come si vede nell'illustrazione di Heinrich Lossow del 1880 (fig. 1);

Borea e Oritia, disegno di H. Lossow per le Metamorfosi, ca 1880

dall'altra, nella mitologia germanica era il demone malefico e sinonimo di tempesta. Si pensa essa sia la personificazione di Erodiade, condannata a girare in eterno in un vortice d'aria per aver decapitato il Battista. Sta di fatto che questo mito ispirò diversi artisti alla fine dell'800 e agli albori del '900 soprattutto nell'immaginario tedesco e viennese, Max Ernst dedicherà diverse tele a questo tema.

Siamo nel 1914, Kokoschka è nel turbine della Vienna inizio secolo, i riferimenti della Secessione viennese con Klimt, vengono a vacillare, la pittura si fa più intensa ed espressionista. La pennellata è decisa, si aggiunge l'inconscio al quadro, e i volti non sono una mera immagine della realtà del volto, ma si cerca nella psiche, in quelle che sono le insicurezze e le tensioni di inizio secolo, siamo all'inizio della prima guerra mondiale.

Il quadro rappresenta due amanti (Fig. 2),

Fig. 2 La sposa del Vento.

lei dorme sulla spalla di lui, che non dorme, ha gli occhi scavati assonnati e pensierosi, il gesto di lui è teso in un pensiero che lo attanaglia e non lo fa dormire, le sue dita sono unite, un dito sembra voler tagliare il dito dell'altra mano, forse un simbolo di castrazione. Lei dall'altro lato è serena sta dormendo, sogna forse, la pennellata è più dolce, morbida dorme sulla spalla di lui ma non è da lui protetta, è un semplice cuscino, orgoglioso della sua serenità. Gli amanti sono travolti in un vortice di onde all'interno di una specie di conchiglia che protegge di due amanti dalla tempesta, dalle onde dal mondo.

Siamo di notte, alcune critici hanno visto riferimenti ai notturni di Tintoretto o di El Greco, e, forse Kokoschka aveva in mente proprio le tele scure di Tintoretto viste a Venezia un anno prima con la sua amante Alma Mahler (fig.3 Qui in una posa con la figlia).

Fig. 3 Ritratto di Alma Malher con la figlia Anna.

È lei il soggetto del quadro, l'ossessione e l'amore turbinoso di due anni di Kokoschka , vedova del musicista compositore Gustav Malher. Una personalità molto eccentrica quella di questa donna, attratta dall'arte, dall'intelligenza, dagli artisti. Una donna libera che dopo due anni con Kokoschka si sentiva imprigionata dalla sua folle gelosia, non solo per i continui spasimanti che aveva in ogni occasione, ma perfino del marito morto col quale Kokoschka si metteva in competizione. Un intervistatore d'eccezione è stato Elias Canetti che di lei parlò come una cacciatrice di trofei di cui si vantava nei suoi scritti, dice infatti Canetti: "Alma curò pittosto male i suoi preziosi trofei. Regalò infatti ad amici, a volte conosciuti da poco tempo, lettere e frammenti di manoscritti di valore inestimabile, un gran numero dei quali si sono ora persi del tutto".

Dopo il turbinoso rapporto con Kokoschka che, se pur durato poco, lasciò sempre il segno nella sua personalità, Alma si sposò con l'architetto Walter Gropius e successivamente con lo scrittore Franz Werfel.

Kokoschka fece di lei una ossessione, oltre alla sposa del vento, disegnò una serie di litografie intitolate la cantata di Bach in cui viene rappresentata la figura di lei come dominatrice e lui addirittura sepolto in una tomba (fig. 4): "Io" scrive Kokoschka "sono disteso nella tomba ucciso dalla mia gelosia", o immaginandola supplicante (fig. 5). 

Fig. 4 Oh eternità, tu parola folgorante 

Fig. 5 La supplicante, Cantata di Bach

Ma se possibile l'ossessione andò anche oltre il lecito, Kokoschka si fece commissionare la costruzione di una bambola con le fattezze di Alma, dopo la loro separazione. Magistalmente raccontato in un romanzo di Camilleri: "La creatura del desiderio", questo episodio mette in scena uno dei rapporti più smisuratamente eccessivi per un feticcio come la bambola. (fig. 6-7). 

Fig. 6 La bambola di Alma con l'artigiana al lavoro.

Fig. 7 La bambola di Alma finita. 

Si narra che l'artigiana incaricata di cucire la bambola sia stata guidata con continue indicazioni di Kokoscha su come eseguirne le fattezze, in modo che somigliasse il più possibile ad Alma.

L'artista se la portava a teatro e alle cene alle quali era invitato con gli astanti che stavano al gioco, interrogando la bambola come se fosse Alma e assecondando questa bizzarria dell'artista. Ma il gioco di ruolo durò poco, in una festa notturna Kokoschka ebbro di alcool se ne liberò decapitandola, liberandolo finalmente da una ossessione patologica che lo avrebbe portato alla pazzia.

Altro quadro molto significativo della rottura con Alma è Natura Morta con Putto e coniglio (fig. 8) 

sempre nel 1914. 

Fig. 8. Natura morta con putto e coniglio. 

Ad una prima occhiata balza agli occhi il putto sulla sinistra, probabilmente il bimbo mai nato abortito da Alma Malher come ripicca nei confronti della gelosia di Kokoscha, il bimbo è infatti relegato e nascosto da un ramo secco; la gatta rapace e il coniglio rappresenterebbero i due amanti, il coniglio timoroso e impaurito (Kokoschka ) dal felino (Alma), mentre la casa rossa sullo sfondo è il destino cui l'artista presume sia diretto l'inferno, si vede anche la figura di un Caronte sulla barca. Una pennellata forte decisa "espressionista", calcando una realtà a verire: la fine dell'amore con Alma.

Bibliografia:

A. Camilleri, La creatura del desiderio, Skira, 2013

Eva di Stefano, Kokoschka, in "Art e Dossier", Giunti, n. 123